天地人物，皆须有个道理。天长地久，人物流变，时间积累起来形成历史，历史凝聚出传统，传统谁也回避不了。传统有着“克里斯玛（charisma）特质”，它感召人、支配人，因为它有着先人的道理作依据。“道”和“理”，在古人那里也是可以分着说的。道有道的宇宙，理有理的宇宙。钱穆先生说：“道的宇宙，是在创造过程中，有多种可能的变动，而且有些处境可由人来做主。理的宇宙，则先已规定了，在此规定中，无法有变动，谁也不能另有主张，另有活动之余地。”那么，“道”“理”合着说，既有创造而变动，又有法则以恒定。传统以道理为依据，则传统的“克里斯玛特质”就表现为其既有创造而新变之可能，又有约法之律条的限定。传统是具有着“可能”的规定性，所以它既有感召之力，亦有支配之力。故而，所谓准确地把握传统，是在有限中求无限，亦即在有限之规定中，求无限之新变。

书法创作——对历代书写痕迹的准确传承

在书法教育中，书法创作自然是重要的课程，这里既有传承的问题，也有创新的问题。但是传承指向什么？创新指向什么？这是首先要弄清楚的问题。我以为传承者，是书法的“本体之法”；创新者，是书法的“创作之法”。前者指向的是书法作为万物之一物的“物”之“理”；后者指向的是书家作为群人之一人的“人”之“道”。所以，书法创作的课程，其教育教学目的，应该是对历代书写痕迹之“理”的准确把握，对历代书家风格之“道”的准确把握。

传 承

“书法”是从“写字”中独立出来的，它有着自己的一套规约，这套规约使其成为一种自在自为的东西，它成为一种独立的存在物，具有了一种“物性”，具有了一种不依赖于人及他物的属性而存在的自在特征，亦即书法作为万物之一物的存在之“理”。这个“理”就是所谓“本体之法”，是区别于“他物”的规定性。

对历代书写痕迹的准确把握，所把握的是书法的“本体之法”，是书法之所以为书法的“法”，即前所说书法作为万物之一物的存在之“理”。古人对这个“法”与“理”的界说，在于执笔、用笔、布局诸项；在于对笔墨纸砚等工具材料的关注与限定。这是书法艺术异于其他艺术形式的自律规约系统。所以，对于书法本体的关注，则往往表现在对书法的纯技术性规则的关注；实际上是透过这些纯技术性规则对书法中一切规定性秩序的关注，是对书法的自律性的关注。在此基础上说对书法传统的把握，是指对其原初的、完整意义上的把握，而不仅是对一些可见的局部形式手段的把握。只有准确的把握，才有优化的传承。而只有建立在准确把握基础上的传承，中国书法才不会在发展中异化。书法教育者，应该是不使书法本体异化的守望者。

创 新

创新者，指向的是书法的“创作之法”，不是“本体之法”。“创作之法”指书家所具有的、个性化地对书法本体的领悟。这涉及风格问题，并不涉及书法本体的一般规定性问题，因为书家是以自身机体的内在秩序去显现、维护或延续着书法的“本体之法”。创作之法与本体之法是有关联的，但它已非一般法则、或说已非通理，而是极具个性化之特殊法则了，是一己之道了，这是书家特立独行的存在与显现方式。“创作之法”一定是要显现“本体之法”的，否则就不是书法；这种显现又一定是特殊的，所以它成为某一书家的风格。如吴宽所说：“称善书者，必曰师锺、卫，及睹颜、柳诸家，异体而同趣，亦未必不自锺、卫来也。若夫宋之苏、黄、米、蔡，群公交作，极一代书家之盛，其构势虽各不相侔，要之于理，又不能外颜、柳而他求者也。”吴氏所说的“趣”与“理”，即是指书法的“本体之法”，锺卫颜柳、苏黄米蔡，所谓“异体”、所谓“构势各不相侔”，即是说他们各有其一己之法，后人无论师锺师卫、师颜师柳，都是由此特殊之法以窥本体之法，而不是满足于师锺似锺、师卫似卫。总是要从锺卫颜柳、苏黄米蔡中脱出去，即所谓“脱古法”，亦即超越古人那些对书法本体的特殊理解与特殊显现方式。这即如米芾所说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也。”到了“不知以何为祖”，就自成一家之风格了。

风格是显现本体的一己之道，是特殊的，也是可变的、可超越的。这个“变”与“超越”就是所谓“创新”。查中国书法风格流变史，就是一部特殊的一己之法不断被超越的历史。书法教育者应使人在学习前人书写的一己之法中准确把握书法的本体之法，又能从准确把握前人诸法的基础上超拔出来，形成“不知以何为祖”的一己之法。这就是“创新”，创新就是“立己”。

书法批评——对艺术标准的准确解释与维护

书法批评属于艺术批评，艺术批评的依据是艺术标准。艺术标准，就是艺术的“道”与“理”。古来说“天道”“人道”，不说“物道”；说“天理”“物理”，不说“人理”。则“道”是归于“人”的；“理”是归于“物”的；“道”“理”统归于“天”。

“道”是人生欲望所在，是向前的，是动的，是含有内在之目的与理想的。即庄子所谓“道行之而成”；韩愈《原道》所谓“由是而之焉之谓道”。人、书家，自有“行之而成”的一己之道，一己之风格。此即前所说“创作之法”。

“理”的概念应该是到了魏晋时期由王弼提出的，他说：“物无妄然，必有其理。”《易系辞传》谓“形而下者谓之器，形而上者谓之道”即“器”就是“物”，按王弼所说，器物之所以如此，不是“妄然”的，即不是没道理的，所谓“必有其理”。那么这个“理”是什么呢？“理”就是一事一物之所以如此者。在书法上说，就是“本体之法”。

一物一事有一物一事之“理”，但诸事物之“理”也有“宗会”之处，也就是万事万物之“理”通了。所以朱子说：“合天地万物而言，只是一个理。有此理，便有此天地；若无此理，便亦无此天地。”又说：“今日格一物，明日格一物，一旦豁然贯通，众物之表里精粗无不到，吾心之全体大用无不到。”那么这“理”又与“道”通了。所以“道”“理”虽魏晋前重于言“道”，魏晋后重于言“理”，虽然一是形而上，一是形而下，而交汇处，就是一个万事万物本该如此而一定要如此的问题，你要不如此，就是不合道理！

这就是标准，是人的标准，也是物的标准，都是从天地的道理中衍生出来的。落到艺术、落到书法而言，就是对书家的评价标准与对书法的评价标准，也就是说书法批评所关注的是“书风”与“书理”的问题，批评家要与书法家有一个“视界融合”，才有可能对书法作品有一个准确的评价。这才能够显现出对艺术标准的准确解释与维护；才不至于出现伪批评。伪批评是对艺术标准的消解，书法教育者应该是对艺术标准的准确解释者和坚实的维护者。我们要培养一批有责任感的、有独立品质的、有艺术操守的书法艺术的守望者。

书法鉴藏——对艺术品鉴别与保护的准确把握

“鉴”是“鉴别”，鉴别针对的是真伪与优劣的问题，“藏”是“保护”，保护针对的是拯救与储积的问题。收藏总是建立在鉴别之基础上的，收藏与保护的艺术品总是要求真求善的。鉴别书画作品，属于文物鉴定范畴，“鉴定”者，“鉴别”而“确定”，确定的就是真伪，还有优劣。真的有优劣问题，假的也有优劣问题。《快雪时晴帖》是假的，谁又说它是劣的呢？鉴定，是一门学问，要之，多见、知古、博学，这三方面是不能少的。所谓“多见”，就是经眼的东西多，要有大量的阅览与观摩的经验，所谓“观千剑而后识器”。所谓“知古”，就是要能辨析各时代的材料质地及工具对材料征服的形态；“博学”就是要有广博的文史学问，同时还要有书法创作的功夫与经验，正如启功先生所说：“现在有些人擅长考辨材料之学，但自己不会写，不会画；有些人会写会画，但又缺少学问功底，做起鉴定家就显得缺一条腿。”所以，多见，会写，知古与博闻多识，于鉴定之术，皆不可或缺。

鉴定的功夫，经验很重要，要见得多，比较得多，没有比较则无以鉴别。书法教育，固非专门培养书法鉴定者的，但让学生多读多见是十分必要的。而有鉴别的能力，更能增对传统把握之准确。所以，鉴藏一类的课程，绝非学科拓展性的课程，而应是学科基础性课程。更兼对材料与工具之关系的熟谙，以及文史考据之功，都是书法学习者必备的功夫，则鉴藏之学，是书法学习者不可少的学习科目。

收藏是对艺术品的拯救与储积，无论是公共领域还是私家的收藏，保护还是第一位的，保护自然是为了利用，利用其学术价值、艺术价值、经济价值，但这都应是第二位的。拯救与储积的自然要是“真的”和“好的”，这要取决于鉴定的准确，故“鉴”必为“藏”负责，“藏”必以“鉴”为据，所以“鉴”“藏”是不可分的。现在收藏之风日炽，但也有不少倾家资以购伪劣者，真假不辨，优劣不分，致使伪劣公行，最可悲的是以伪为真，以劣为好，因无知而无准，鉴者言不由衷，藏者茫然无依。社会上收集与保存的书画等艺术品若非真非善，自是“藏”之失，也是“鉴”之失，这既是没有准确把握传统所致，也是开启了无需准确把握传统之先，这对中国书法的传承与创新是致命的堕失。所以书法教育中鉴藏课程的意义，并不只是传授一门知识，而是传播一种思想，一种尊重传统的思想。有了对传统的尊重，才会有对传统准确把握的需要，在对传统准确把握的前提下，才谈得上传承与创新。

书法经营——对艺术品价值的准确定价与健康传播

书法教育，或者说书画教育，其目的是培养艺术工作者，而所谓“艺术工作者”又包括艺术创作者、艺术领域的管理者和艺术品经营者，此后二者，应属文化产业范畴，也是书法教育在应用领域所应拓展的教育空间。这里，主要的教育内容应是艺术品文化价值的积蓄与周转。所以，鉴藏与经营方面的知识与实践，亦应纳入书法教育的课程内容中去。

鉴藏的学问关系到艺术品的价值充分实现及准确定价的问题，在艺术品经营的各个环节，艺术品价值评估的学问是起关键作用的。如果没有这些学问的支持，艺术品的评价就容易出现信息不对称，这就衍生出一系列的问题。

当艺术品交易中一方掌握的信息多于另一方时就称之为存在“信息不对称”。拥有信息较多的一方一般会通过以下两种途径在交易中充分利用自己的信息优势使得市场失灵。这两种途径分别是“逆向选择”和“道德风险”。

“逆向选择”指的是市场交易中，因一方无法观察到另一方的重要外生特征时，所发生的劣质品驱逐优质品的情形。比如，在书画市场上所进行的相关交易常常出现这种情形。书画作品的买者一般无法分辨出该物品的真实质量，有时甚至连真伪都难以区分。这种信息的不对称使买卖双方无法顺利进行交易，因此，必须做出相应的调整，尤其是买方的调整，才有可能保证交易的顺利进行。由于买方对于书画艺术品的不甚了解，或者对于自己掌握的信息的不确定，所以，即使是面对一件真品或者珍品，他也不敢支付完全符合产品价值的价格，他的意愿支付只能是一种“混合价格”，这种“混合价格”等于完全知情和完全确定下的真品（珍品）的价格与赝品（次品）价格的加权平均值，其权数为购得真品和赝品的概率值。毫无疑问，这一价格将低于真品的价格，如果低到真品的提供者（卖方）不愿意接受的水平，最终的结果是，只有赝品和次品可供出售。在这里，逆向选择的结果是质量较好、有保存价值的书画艺术品被赝品和次品驱逐出了市场。这样的损失不只是针对消费者个人，长此以往，扰乱的是市场的秩序，削弱的是价格对价值的表现力。同时也使书画艺术品真伪与美恶的赏鉴标准模糊化，从而导致书画艺术品价值评估的标准混乱，进而导致书画艺术品市场秩序的无规范，亦即鱼龙混杂、真伪莫辨。长此以往书画艺术品对人类影响力的品质就会降低，就会出现人所追逐的可能是伪劣艺术品，而真品与珍品却被驱逐出市场，形成一种“世无英雄使竖子成名”的局面。

“道德风险”是指交易的一方无法观察到另一方所控制和所采取的行动时，所发生的知情方故意不采取规范行为的情形。由于知情方故意不采取规避措施会招致对交易中一方的损害，这确实是一种道德缺失的行为，由此，也会引致各种风险。文化市场上的对学术品质的漠视常常就是由于委托人—代理人这一模式所产生的道德风险带来的。比如，对书画艺术品真伪考据的隐藏、真正艺术评价的不在场的情况下将发行以及销售等各个环节委托给专业的营销机构（在这里可以看作是代理人）去完成其销售程序。由于代理人比委托人具有更多的市场信息优势，所以很容易造成其在追求自身利益最大化的同时采取的是不利于委托方利益的行为。这种行为的破坏性是非常明显的，经常出现书画艺术品的“意外事故”比如桃僵李代等问题，使书画艺术品的作者及收藏者自身的权益受到极大的损失，不仅是精神层面的——知识产权和所有权的被盗用，而且也包括经济方面的巨大损失。

导致这类问题出现的原因至少有两条，一是公共领域书画艺术品评价标准的不确定；二是公共领域内对书画艺术品批评的不独立。这里的所谓“不确定”与“不独立”或多或少都涉及到上所说相关学问的不在场。所以，我们在培养学生时，在课程设置上要特加强调我们前面说的那些“道”“理”与相关学问的配置，以其学习时这类学问的在场，冀其在实践时不至于此类学问的缺席。

在市场化的当下，书画艺术品这类文化产品已大量进入流通领域，艺术品具有了经济属性，但它毕竟不是一般的商品，它的文化特质使其具有一般商品所不具备的文化影响力，它对民族审美表达与艺术鉴赏水准具有标志性意义。文化产品的价格，永远不可能是其文化价值的准确表现，但却是其文化价值认定的重要参考系数。

书法教育，有“学”的层面，有“术”的层面，也有“用”的层面。学术是讲“道”“理”以作用于作品；应用是拿“道”“理”作依据使作品良性地流通。“道”“理”是根本，是传统的灵魂，书法教育者的培养目标就是要使受教育者知“道”“理”，进而准确地把握传统。有此作底蕴，则创作、批评、鉴藏、经营诸项皆不至于偏离大道。

（文化与传媒学院 王强教授）